Ensayar también es trabajar: la orfandad del artista y la dificultad de su definición
La muerte de David Santalla ha reactivado una incomodidad que reaparece cada cierto tiempo en Bolivia: los homenajes se multiplican, se recuerdan personajes y escenas memorables de su arte. Pero junto a esa emoción visible, emerge una constatación menos luminosa: la fragilidad material en la que muchos creadores atraviesan la enfermedad o la vejez.
Personalmente, ni fue un artista de mi generación, ni fue su obra el tipo de arte que más frecuento. Sin embargo, sería difícil negar que fue uno de los artistas populares más eficaces para capturar rasgos del ser nacional boliviano, con sus ironías, sus contradicciones y sus pequeñas miserias cotidianas. Esa capacidad de condensar un clima colectivo es, precisamente, lo que suele celebrarse cuando una figura así parte. Lo que se discute menos es cómo vive y cómo envejece quien ha dedicado su vida a producir ese espejo.
He estado escuchando en diversas emisiones radiales cierto atisbo de debate sobre el oficio del artista, su sustento económico y su seguridad social, etc. Me ha llamado la atención oír reflexiones que van, palabras más, palabras menos, en esta línea: “el sistema de seguridad social existe; quien no aporta de manera constante, se expone…”. Lo habrán advertido, el razonamiento descansa en una imagen bastante cuadrada del trabajo: empleo continuo, salario mensual, aportes previsionales regulares. Es decir que esa imagen se ajusta al trabajador formal de planilla. Y la vida artística rara vez se organiza de ese modo.
El arte en el teatro, en la música, en la comedia, en la danza, en la escultura, pintura, literatura… se desarrolla por proyectos, temporadas, contratos breves o inspiraciones fluctuantes. Entre una producción y otra hay meses de ensayo, de preparación, de búsqueda, de espera, de maduración de las ideas. Y ese es también un tiempo de trabajo, aunque no siempre se traduzca en ingresos inmediatos. El momento visible es cuando sale a la luz la función, el concierto, en fin, la obra. Pero todo ello es apenas la parte más pública de un proceso más largo y sin remuneración.
De ahí que cuando se examina la situación de los artistas con la lógica del empleo estable, la precariedad termina interpretándose a menudo como descuido individual. O también puede leerse como el resultado de un sistema pensado para trayectorias laborales continuas, que nada tienen que ver con oficios marcados por la intermitencia.
Si tomamos el ejemplo de Francia (aun sabiendo que estamos ante otra escala de economía, ante otra dimensión en el volumen del mundo del arte), vemos que ahí existe desde hace décadas un régimen específico para artistas y técnicos del espectáculo que reconoce esa alternancia entre periodos de contrato y periodos sin empleo formal. Lleva el nombre de “Intermitencia de espectáculos”. Bajo ese régimen laboral particular para artistas, quien acredita un número mínimo de horas trabajadas en el año accede a protección social durante los meses sin contrato. No se trata de una subvención discrecional ni de un privilegio cultural, sino de un dispositivo laboral adaptado a una forma particular de trabajo.
Plantear algo semejante en Bolivia obliga, sin embargo, a enfrentar una cuestión harto compleja: ¿a quién se aplicaría? ¿Quién es, en nuestro contexto, artista?
Aquí el terreno se vuelve menos evidente. Bolivia no tiene un campo cultural homogéneo. Conviven el teatro de sala y el teatro popular, la música académica y la música folklórica en sus múltiples variantes, la canción de autor y las bandas que animan prestes y carnavales. Pienso en compositores y cantautoras como Matilde Casazola, por ejemplo, cuya obra se sitúa en un registro de gran elaboración dentro del folklore; pienso también en músicos que recorren el país entero animando fiestas patronales y cuya práctica es profesional, aunque no circule por los circuitos institucionales. Todos, o casi, viven en mayor o menor medida de su trabajo artístico. Pero su reconocimiento simbólico no es equivalente.
Y como la mirada a esta problemática exige una mirada sociológica, aquí debemos apoyarnos en quienes han trabajado esta cuestión en profundidad desde la sociología. Pierre Bourdieu, por ejemplo, mostró que el estatus de artista no es una esencia natural sino el resultado de un proceso de reconocimiento dentro de un campo. Se es artista en la medida en que un conjunto de pares, instituciones y públicos legitiman esa posición. Hacer operativa esa mirada al ámbito estatal, al de la institución que administra los derechos, no es sencillo. Si la administración estatal adoptara una definición estrecha del arte y el artista basada en los circuitos “cultos” y en las instituciones ya consolidadas, se corre el riesgo de dejar fuera a prácticas populares que sostienen economías enteras basadas en productos cultuales populares. Si, por el contrario, se amplía sin filtro la categoría del artista y el arte, esta podría perder operatividad y convertirse en una etiqueta estratégica para acceder a beneficios.
Las bandas de los prestes, por ejemplo, ensayan, cobran contratos, sostienen familias enteras con su actividad. Operan, en términos económicos, como microempresas culturales. ¿Quedan dentro o fuera de un eventual régimen de intermitencia? ¿Basta con que alguien viva de la música para ser reconocido como artista a efectos de protección social? La pregunta es mucho más que un asunto administrativo: revela la estructura desigual del campo cultural boliviano.
Tal vez el punto de partida deba ser el evitar una definición clasisista del arte, optando por una caracterización más desprejuiciadamente realista de la actividad laboral que se pretende proteger. Si se trata de una práctica creativa, pública, intermitente y que constituye la fuente principal de sustento, el eje se desplaza desde el prestigio simbólico hacia la condición de trabajo. Aun así, los criterios concretos como el registro profesional, acreditación de presentaciones, pertenencia a asociaciones, declaración de ingresos vinculados al sector deberán discutirse con cuidado para no reproducir jerarquías preexistentes ni incentivar simulaciones.
En fin, cuanto más se explora el tema, más se advierte su complejidad. Lo que en un cierto registro de lenguaje se llama cultura no está separado de la fiesta, de la religiosidad, de la economía informal, de la tradición comunitaria. Intervenir en ese entramado mediante un régimen de protección social implica comprenderlo antes de regularlo.
La partida de Santalla, y lo que precedió a la misma, obliga a mirar de frente el problema del artista y de las artes en Bolivia. Si la sociedad celebra a sus artistas mientras están en escena y los abandona cuando su cuerpo ya no resiste el ritmo del escenario, algo queda pendiente. No basta con la emoción del homenaje. Pensar en la dignidad material del trabajo artístico supone, al mismo tiempo, revisar qué entendemos por arte, por reconocimiento y por trabajo en un país donde esas fronteras son porosas.
Ensayar también es trabajar. La pregunta es si estamos dispuestos a organizar institucionalmente esa evidencia sin simplificar la riqueza y la desigualdad de nuestro propio campo cultural.